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Dans Funkytown, le disco, univers de poudre aux yeux et dans le nez, amène Bastien à voir une
apparition : Adriana, une beauté aussi arriviste qu'incompétente; elle n'a rien à répondre en entrevue puis elle insulte l'invitée qu'elle doit
interviewer. Le talent réside surtout dans les affaires louches : vente de drogues de toutes sortes, depuis 1960, 80 chansons exploitées par
Gilles Lefevre sans autorisation, Jonathan, pique-assiette superficiel rémunéré pour parler des vedettes et des endroits, Adriana qui ne fait que du
lipsync pendant qu'une choriste chante sur le disque. Certes, on se croirait dans Singing in the Rain
(Donen-Kelly, 1952) mais le fait est réel : la chanteuse Nancy Martinez avait accepté d'interpréter une chanson pour une vedette préfabriquée de l'époque.
Les plans séquences, grâce à une caméra à l'épaule, nous incluent dans l'action et donnent au film son rythme effréné.
Trois des principaux personnages masculins sont filmés de dos d'abord et suivis par la caméra ce qui favorise l'identification à eux et facilite les liens narratifs et événementiels qui se tissent entre les protagonistes. Bastien arrive au studio, Jonathan sort du plateau, Karenne (de face) y entre, Tino louvoie entre les tables du restaurant.
Aussi, la brièveté des scènes confère un déroulement à perdre haleine. Tout est vite, les carrières et les déchéances. Le vocabulaire
emphatique ajoute à l'esbroufe du temps: les nouvelles vedettes d'un jour sont aussitôt appelées stars internationales.
L'envers de ce monde
clinquant : Mimi, ancienne chanteuse à gogo sur le B.S. prend l'autobus 22, descend rue Notre-Dame, avant de faire son entrée en v.i.p. au
Starlight et Bastien, dont le talent d'acteur n'est pas reconnu, est abandonné par son Adriana et souffre de narcodépendance.
Le sort des mères
d'homosexuels est de plus en plus inquiétant dans le cinéma québécois. Une «maman-o-phobie» s'accentue. Après Xavier Dolan et J'ai tué ma mère, le
scénariste de Funkytown, Steve Galluccio, fait mourir la mère de Tino avec un suicide par pendaison. Encore dans cette thématique de mort violente de
femmes, mentionnons que les personnages ont été créés d'après les carrières de célébrités montréalaises auxquelles on a greffé de larges pans
fictionnels. Dans Funkytown, le meurtre de Marie-Josée Saint-Antoine est devenu un accident alors que la mort du mannequin est survenue après plusieurs
coups de poings et de couteau. De plus, sur les lieux du crime, la présence d'Alain Montpetit, représenté dans Funkytown par le personnage de Bastien
Lavallée, n'a pas été prouvée par son ADN. Ces inexactitudes rappellent l'ignominie commise avec le film La lâcheté (Marc Bisaillon, 2007) dans lequel
le réalisateur transformait des aspects déterminants : d'abord, avec lui, la famille pauvre devenait riche; de plus, dans les faits, l'adolescente
obligée de travailler a été tuée, dans le film, elle a été métamorphosée en femme kidnappée pour une rançon. Bisaillon ne donnait que la version du
meurtrier au détriment de la famille de la victime dont les membres sont toujours vivants; ces personnes, ainsi que des journalistes et des procureurs
ont été choqués, blessés, traumatisés par le film. Ce mois-ci, Marc Bisaillon sort la suite de ce qu'il appelle sa tétralogie sur la conscience (est-ce
pour lui un idéal inaccessible?) avec un film encore une fois basé sur un crime perpétré au Québec et qu'il intitule péremptoirement La vérité. Dans un
numéro Hors-Série de la revue Historia consacrée aux affaires criminelles ayant inspiré des cinéastes et des auteurs, François Mauriac est cité parce
qu'il avait dénoncé : «l'utilisation littéraire du vice et du crime».
Relativement à d'autres aspects, il faut reconnaître que dans
Fundytown les accessoires et les costumes sont soignés (un photoroman traîne sur la table de cuisine d'Adriana suggérant son romantisme), Simon
Trottier a fait un solide travail de recherche sur cette période pendant laquelle Montréal était une destination obligée. Il n'y a qu'une seule
véritable scène complète de danse chorégraphiée; Justin Chatwin n'a certes pas l'aisance de Travolta dans Saturday Night Fever (John Badham, 1977) mais
il en rappelle bien l'attitude, ce qui est déjà beaucoup. La scène de la fuite de Gilles dans le bar Le nitrogen, où il voit la musicienne Kiki et son
groupe avec Mimi devenue leur agente, est un bon enchaînement narratif avec un condensé efficace; en une image, le parcours de Mimi est résumé :
elle compte l'argent qui lui est offert. Le film témoigne du bi-culturalisme du Québec puisque la moitié des dialogues sont en anglais avec des
sous-titres en français. Pour le marché anglophone, le film sera-t-il distribué avec la moitié des dialogues en français et des sous-titres en anglais
lorsqu'il prendra l'affiche dans le reste du Canada le 4 mars?
Un mépris du phénomène disco imprègne tout le film; toutes les connotations sont
négatives : chanteuses, ou mièvre, ou sans talent, animateur drogué, chroniqueur profiteur, hommes d'affaires véreux. Or, les gens du public
étaient de réels adeptes, ils s'impliquaient avec enthousiasme ainsi qu'on le constate trop brièvement en voyant les danseurs habillés en blanc pour
participer à un événement spécial. De plus, la jalousie, particulièrement exprimée envers les gens qui ont du succès et qui entraîne l'exclusion de
Bastien Lavallée-Alain Monpetit, n'est pas développée alors qu'elle explique une partie de ses déboires. Sarah Mutch qui joue Adriana, la chanteuse
sans talent, interprète la chanson You make me feel like dancing pour le film.
Funkytown a franchi le cap du million au box-office moins d'un
mois après sa sortie au Québec. Ce film rappelle des souvenirs aux babyboomers et fait découvrir aux plus jeunes le passé de Montréal, une ville qui a
connu un apogée.
 Pendant que Daniel Roby nous fait miroiter les distrayantes évocations des coups d'éclat de
Funkytown, le documentariste Shlomi Eldar nous fait réfléchir aux inquiétantes conjectures des coups de feu de Precious Life.
«I'm there at Tel Hashomer Hospital because I must provide stories and the hospital remains the only
bridge between Israelis and Palestinians» Je suis à l'hôpital Tel Hashomer parce que je dois assurer
des reportages et que l'hôpital reste le seul lien entre les Israéliens et les Palestiniens. Après 20 ans
de couvertures médiatiques dans la Bande de Gaza, Shlomi Eldar remarque que les enfants Arabes
s'expriment tels des vieillards résignés à la mort prochaine : «I thank Allah. Either way, we're already dead».
Il a été contacté par le Docteur Raz Somech, pédiatre, qui veut sauver Muhammad, un bébé bulle,
c'est-à-dire un enfant sans système immunitaire qui doit être gardé dans un milieu stérile. Grâce à une
transplantation de moelle osseuse avant l'âge d'un an, il pourrait être sauvé. Le reporter est demandé
pour contribuer à amasser les 55,000$ permettant l'opération par l'intermédiaire d'un reportage aux
nouvelles du soir. Un donateur anonyme rapidement remet la somme.
Pendant qu'aux nouvelles la mort d'une mère palestinienne et de ses 4 enfants à Gaza est annoncée,
que des tests sanguins effectués sur les 2 sœurs et le frère du bébé sont analysés, Raïda, la mère
apprend que le donateur est un Juif d'Israël dont le fils a été tué quand il était dans l'armée.
Cette générosité rappelle Le magicien de Kaboul (Philippe Baylaucq, 2008) dans lequel le Japonais Haruhiro Shiratori donne un sens à la
mort de son fils qui travaillait au 104e étage du World Trade Center le 11 septembre 2001; il aide les enfants en Afghanistan en leur
enseignant une perspective globale, un idéal de symbiose tout en exécutant des tours de magie.
Dans un journal filmé, avec Precious Life, Shlomi rend compte de la succession des faits relatifs à la volonté commune de sauver un bébé
Arabe pendant que les morts de Palestiniens s'accumulent lors des tirs de rockets et des explosions d'autos.
Sausan, une jeune femme de la famille est compatible pour le don de moelle osseuse. Il lui faut 3 jours pour passer le «checkpoint», ces
barrières qui privent les Palestiniens de communication. Elle est ébahie en constatant l'état de Tel Aviv, la pelouse, les autos, la vie.
Shlomi continue le tournage pendant 4 mois car Muhammad rejette la greffe. Alors le documentaire prend une nouvelle tangente : la mère
Arabe et le reporter Juif conversent, le dialogue impossible commence. Chacun réclame Jérusalem. Raïda accepterait que Muhammad s'il
se rétablit devienne un des martyrs de la cause, un Shahid. Raïda déclare : «Life isn't precious».
Bien qu'il sente que sa compassion diminue, Shlomi continue le tournage.
Les scènes suivantes expriment conditionnement, intransigeance, espoir de façon percutante. Dans le couloir de l'hôpital un enfant en
pyjama avec une arme jouet «s'amuse» à tirer sur un infirmier. Sur Internet, des Arabes blâment Raïda d'avoir accepté l'aide de Juifs. Le Dr
Raz Somech veut croire en une paix possible. Se référant à Muhammad, il espère : «If he doesn't play with my son, then his son will, and if
not, then our grandchildren will play. One day it will happen».
La guerre dans Gaza, avec ses coups de feu et ses bombardements, recommence. Le Dr Raz Somech y participe en tant que médecin et
constate que la force employée contre les Palestiniens est excessive : «I am a company doctor and I feel that we're using exagerated force
(…) It'll boomerang».
L'état de Muhammad se détériore. Il est transporté en ambulance. Raïda et Shlomi se retrouvent. Elle est à nouveau enceinte, il s'inquiète
des risques pour l'enfant à naître et lui rappelle sa volonté de ne pas avoir d'autres enfants; elle lui répond : «the women in Gaza don't have
a say in the matter». Shlomi en transmettant la parole d'une femme opprimée fait preuve d'une grande ouverture d'esprit et d'une rare
sensibilité au vécu de ces êtres humains qu'on infériorise à cause de leur anatomie.
Le Dr Raz Somech sauve encore Muhammad et 4 mois plus tard Raïda, voilée minutieusement, aucun de ses cheveux n'est visible,
accouche et donne naissance à une fille. Puis, Shlomi amène Raïda à Jérusalem mais elle ne peut y entrer parce qu'elle a récemment
accouché. Son oppression n'est pas qu'en fonction de sa nationalité mais aussi à cause de son sexe et le réalisateur l'a compris.
Shlomi a su s'intéresser aux êtres différents de lui dans un contexte où les heurts séculaires perdurent; il a dédié son documentaire
Precious Life au donateur anonyme et au Dr Raz Somech «for revealing that there are angels amongst men».
 En exprimant lui aussi la préciosité de la vie et en misant sur les nombreux effets de caméra de son film 127
heures, Danny Boyle a reconstitué l'accident survenu à Aron Ralston.
Pour ce huis clos, Danny Boyle a relevé le défi auquel avait répondu Rodrigo Cortés en réalisant Buried
-Enterré (2010) (voir mon analyse dans ma chronique de novembre 2010). Il a multiplié les angles de prises de
vue et joué avec le rythme; mais, alors que Cortés respectait l'unité de lieu sans un recours systématique au
flash back, Boyle a essaimé les scènes avec des moments d'évocation.
À 27 ans, Aron Ralston profite de la vie en accentuant les sensations fortes que lui procure ses expéditions
dans le Grand Canyon. Le 26 avril 2003, il entreprend une descente du Blue John. Après une baignade
merveilleuse dans une grotte avec deux jolies randonneuses, il escalade une faille. Tout est en mouvements,
Aron et la caméra. Les gros plans de ses mains sont annonciateurs. Soudain, il chute et sa main reste coincée entre une roche et la paroi.
Nous accompagnons alors Aron qui restera 127 heures dans cette gorge de l'Utah sans espoir d'être secouru car il n'a prévenu personne
de sa destination. Rapidement, la vulnérabilité qui le concerne nous est transmise. Le processus d'identification fonctionne. Le zoom out
au-dessus de la fente transmet son inexorable solitude. Les gros plans communiquent la précarité de ses ressources. Particulièrement
remarquables, les reflets de son visage dans l'eau de sa bouteille renvoient à sa fragilité.
Après 24 heures, il se souvient de son enfance, il apprécie la chaleur du soleil. Grâce à sa caméra, il enregistre un message à ses parents
. Une succession rapide de plans concourent à la tension de l'ambiance. Il se répète : «Ne perds pas la tête Aron, reste en contrôle».
Toute une matinée, il essaie un système de poulies. Il remarque le passage d'un corbeau à chaque matin. Il repère le passage du soleil sur
son corps. Un déferlement d'exubérantes publicités d'eaux gazeuses exprime sa soif certes mais contraste fortement avec son dénuement.
Les souvenirs qu'il convie dans sa détresse reflètent l'importance de signifier l'affection aux gens qui nous entourent car, là encore, le
processus d'identification est effectif. Il s'adresse à ses parents : «Je ne vous ai pas assez appréciés tous les deux dans mon cœur», à
ses amis : «Je vous aime tous et je serai avec vous pour toujours».
Il repense à son enfance, à tout ce qui l'a amené là, à cette phrase qui lui fut assénée : «Tu vas tellement te retrouver tout seul». Il reste
ainsi 5 jours avant de décider de couper son bras. L'amputation n'a été tournée qu'une fois avec une prothèse. Cette scène, brève, sobre,
efficace, loin du sensationnalisme, suscite principalement de la tristesse. Ça n'a probablement pas été facile à faire, c'est peu de le dire et
c'est beaucoup à ressentir.
Des images du vrai Aron Ralston, qui a écrit un livre paru en 2006, Plus fort qu'un roc, succèdent à la précipitation de la finale quand il
court vers une famille de randonneurs et qu'il est amené en hélicoptère. Aron, 3 ans plus tard, a rencontré Jessica et leur fils Leo est né en
2010 pendant le tournage du film.
Ainsi que Ryan Reynolds dans Buried, James Franco assumait à lui seul la présence dramatique à l'écran et il le réussit de façon juste,
sans excès. Ce contexte de la claustration, du peu d'action, a entraîné l'occasion de procéder par une diversité de plans et d'angles; mais,
il a surtout été la possibilité d'exprimer avec intensité que nos vies sont plus brèves et fragiles que nous le pensons.
 Lorsque l'actrice Michèle Mercier écrivait sa biographie Angéliquement vôtre, elle rappelait les exigences du
1er rôle dans Angélique, marquise des Anges (Bernard Borderie, 1964): «dans cette production gigantesque
je suis de chaque scène, de chaque plan». Louise Bourgoin ne pourra en déclarer autant en se référant au
film Les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec de Luc Besson. Le film se déroule depuis un bon
moment lorsqu'Adèle intervient. Dieuleveult, Caponi, Justin de Saint Hubert, Espérandieu, beaucoup de
personnages encombrent la narration de l'histoire et dilue l'importance d'Adèle qui vit, somme toute, peu
d'aventures : elle s'échappe d'un tombeau dans une fuite intrépide et tombe dans un torrent enfermée avec
une momie, puis, elle vole sur le dos d'un ptérodactyle autour de la tour Eiffel. Voilà pour l'aspect
extraordinaire. Or, c'est la dextérité de sa direction quand elle chevauche un chameau en Égypte qui
témoigne davantage du soin qu'elle a consacré à se préparer pour le rôle.
Le film est marqué d'une belle empreinte stylistique. Les reconstitutions des décors du Paris de 1911 sont
détaillées et attirent l'attention. Les 18 costumes d'Adèle ne manquent pas d'intérêt car elle se déguise en
avocat, en cuisinière de prison, en infirmière, en gardien; malheureusement, le prisonnier ne veut pas
s'échapper ce qui brise le rythme du déroulement puisqu'il n'y a pas d'urgence. Les enjeux de l'intrigue (Adèle veut sauver sa sœur en
léthargie) sont embourbés dans un fouillis d'autres éléments qui estompe l'intérêt du sujet principal; la continuité est ténue et difficile à
travers l'encombrement des faits secondaires traités de façon prioritaire.
Le film, basé sur les 9 albums de bande dessinée de Jacques Tardi publiés depuis 1976, ne peut être recommandé pour les familles :
antipathique, misanthrope, Adèle n'aime pas les enfants et l'exprime. Alexandra David-Néel, une réelle aventurière était ainsi mais des
documentaires lui sont consacrés, pas une B.D. ni un film d'effets spéciaux avec des pseudo cascades rocambolesques. (Alexandra David
-Néel représenterait quand même un beau sujet de film, pourquoi ne l'est-elle pas?)
Le personnage d'Adèle, une femme indépendante, signe des récits feuilletonesques, mais, ces aspects ne constituent qu'une scène de
dédicace sans développement. Aussi, la trivialité de certaines scènes est questionnable : sur la rue Rivoli marche un homme qui arrête
sous la statue équestre de Jeanne D'Arc pour uriner en disant : «Hé! La Pucelle t'en as vu d'autres»; pourquoi jeter une antinomie qui
consiste à calomnier avec grossièreté une héroïne de l'Histoire de France dans un film qui doit être consacré à une aventurière? La
diffamation n'est jamais bonne conseillère. Cette réplique et ce geste correspondent à dénigrer indirectement le sujet même du scénario :
les péripéties d'une femme d'exception. Dans la promotion, et dans la scène de la fuite du tombeau, Adèle est assimilée à Indiana Jones;
pourtant, l'archéologue n'a jamais été montré nu dans son bain telle qu'Adèle est exhibée.
Quelques trouvailles relèvent l'ensemble : quand Adèle mentionne qu'il lui faut un plan d'évasion, la scène suivante débute avec un plan
raccord d'une carte de Paris parce que Saint-Hubert veut trouver 3 pâturages de moutons; il y a là un jeu sur la polysémie du mot plan qui
insuffle un regain de rythme à une épate multi-directionnelle qui leste l'enchaînement. Aussi, les momies, travaillées numériquement,
finissent par être plus intéressantes que les personnages surtout lorsque Ramsès II admire le Louvre et considère qu'il faudrait y ajouter une pyramide.
Un film d'aventures avec un rythme qui s'essouffle, une héroïne innovatrice filmée comme un stéréotype féminin, une narration enchevêtrée
à laquelle manque la constance évidente d'un fil d'Ariane; une impression d'éparpillement, de fatras. À quelle intention répondait ce film? À
quel public cible s'adressait-il? L'équipe ne semble pas s'être posée de telles questions ou, et c'est pire, elle y a mal répondu. Bien que le
réalisateur ait développé le projet pendant 10 ans, le film Les Aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec de Luc Besson reflète un
manque de balises de production.
 Le contraste insouciance/danger ouvre et clôt le film Angle mort, réalisé par Dominic James, scénarisé
par Martin Girard et annoncé comme un thriller québécois en pays exotique. Le réalisateur a été
intéressé par le scénario et le genre en considérant qu'il représenterait «Un film comme on en fait
rarement au Québec». Peu fréquemment développé dans la filmographie québécoise, le genre n'a que
quelques antécédents qui incluent un drame policier avec, ce qui était aussi une rareté, une femme
exerçant le métier de journaliste et menant une enquête sur un meurtre, La Forteresse (Fedor Ozep,
1947) avec Nicole Germain évoluant dans des lieux pittoresques de la ville de Québec et des Chutes Montmorency.
Dans Angle mort, Karinne Vanasse interprète aussi une femme de carrière, Stéphanie, photographe.
Bien que tourné à Cuba, Angle mort se déroule dans une république fictive nommée Santiago, où
Stéphanie et son amoureux, Éric, dont la compagnie traverse une crise financière, s'accordent le
temps d'un voyage pour se retrouver en tant que couple. Des enjeux psychologiques s'ajoutent donc
au déroulement de l'action. Le couple évalue la possibilité de poursuivre leur union après 7 ans, une
infidélité et le début d'une grossesse non planifiée.
Parallèles à cette trame narrative, des meurtres suivis de l'enflammement des victimes sont perpétrés
par un tueur défiguré et vengeresque. Pendant le générique, les titres des journaux établissent
clairement que, dans la république de Santiago, depuis un an, dix morts ont été brûlés sur les routes de la région de Cotorro.
Après le champ contre champ avec la hanche dénudée de Stéphanie, après la scène d'amour avec la fille émue et le gars excité, un
personnage déterminant, une superbe brune aux yeux clairs avec un soutien-gorge rose, une robe rouge et une décapotable mauve, réunit
le couple, le tueur et le policier. Le contexte exposé, l'action peut s'accentuer, devenir exaltante. Les éléments caractéristiques
interviennent : moteur de voiture qui ne démarre pas, porcherie sordide avec un boucher plein de sang, isolement des protagonistes,
méprise sur l'identité du tueur, auto au bord d'un précipice, fille qui tire et lâche l'arme, tueur pas tuable qui se relève avec deux balles dans
le corps, héroïne qui tousse pendant que le héros défonce la porte du refuge qui brûle, cadavre gardé dans le formol.
Quelques contradictions : Stéphanie ne boit pas de vin parce qu'elle est enceinte, elle fait attention au fœtus, puis elle déclare qu'elle n'a
jamais dit qu'elle garderait le bébé, le tueur place un émetteur sur le véhicule pourtant facile à suivre puisqu'il n'y a qu'une route, la
nationale 160 dans le parc national de la Plaza, selon la publicité du film, le couple voyage dans une région renommée pour ses pistes de
randonnée et remplie de militaires, selon les scènes du film, le couple veut visiter des ruines et les militaires ne sont présents qu'à l'aéroport.
Un tournage de qualité, une interprétation talentueuse, pour un film qui dure 79 minutes. Entre la contextualisation et la résolution,
davantage d'éléments consolidateurs auraient étayé une histoire convenue, prévisible et elliptique; des ajouts tels que le pyromane qui
sépare le couple en séquestrant Stéphanie, une insistance sur la méprise du policier croyant Éric suspect, un combat entre le sauveur et
le méchant, une complexification avec des rebondissements tétanisants.
Même après avoir vu dix fois Clarice Starling brandir son arme dans le noir de la cave du film Le silence des agneaux (Jonathan Demme,
1991) nous restons apeurés pendant la scène. Dans Panne fatale (Jonathan Mostow, 1997), même si nous savons que Jeff Taylor, qui
risque tout pour retrouver sa femme disparue lors du trajet sur une route déserte, va triompher du méchant Red Barr, nous suivons le film
jusqu'à l'image finale. La motivation du tueur, donc l'explication du film, est déduite par le public grâce aux images, nous comprenons qu'il
a perdu celle qu'il a aimée dans un accident causé par un chauffard ivre; ces raisons ne seront jamais dites; dans Psycho, (Alfred
Hitchcock, 1960) le Dr Richmond expliquait le comportement de Norman à la fin. Dans Angle mort, le public fait les liens qui ne seront pas
confirmés par un personnage.
La fin reprend le cliché du tueur toujours menaçant; or, le meurtrier a été identifié, tiré, il a brûlé et le couple est revenu au Québec s'isoler
dans les bois. Donc, la fin suggère, en montrant Stéphanie et Éric entendant un moteur dans la forêt, que l'assassin s'acharnerait sur un
petit couple sobre, alors qu'il s'en prend aux conducteurs avec des bouteilles d'alcool sur le siège d'auto, au point de quitter son pays
chaud, et sa blonde conservée dans le formol, afin de les retrouver. Difficile d'y croire.
Quand Alice Guy-Blaché a tourné son scénario, elle a inventé le cinéma de fiction. Quand Brault et Perrault ont filmé à l'Ile aux Coudres,
ils ont inventé le cinéma direct. Notre identité culturelle s'est déjà démarquée en ayant un rayonnement et en nous conférant de la dignité.
Avec Angle mort, à nouveau, un film provoque les questions : pourquoi vouloir, non seulement, prouver une capacité à copier, mais, à
copier les Américains qui auront toujours de plus gros moyens matériels que nous?
 Dominic James nous a donné un film bref alors que Alejandro Gonzalez Inárritu a développé son film
Biutiful (2010) avec Javier Barden, dans une version de deux heures 18 minutes. Le film commence
avec deux scènes qui se révèleront des flash forward : deux mains, celles d'un père et de sa fille
pendant leur dialogue; des arbres enneigés et un homme qui demande «Y'a quoi là-bas?»
Tout au long du film, la caméra reste instable, cherchant le sujet à cadrer plus précisément et
parvenant aussi à serrer en très gros plan des détails tel que le doigt qui retire le pansement sur la blessure de la joue d'un enfant.
À Barcelone, dans des lieux infects, la misère, redondante, imprévue, pèse sans répit sur Uxbal, sa
fille Ana, 10 ans,son fils Mateo, 7 ans, sa femme Marambra, bipolaire, les Sénégalais et les Chinois
pour lesquels Uxbal négocie des contrats de travail illégal. Au début du film, Uxbal dit : «Toutes les
choses qui vivent là-dessous». Certes, les choses se déroulent sous les radars, mais, aussi, la survie
des gens se passe sous les usages officiels, sous les conditions minimales, sous leurs espérances décrépites.
Pots de vin au policier, épouse qui se prostitue pour de la drogue, itinérant dormant sur le trottoir avec
un pigeon posé sur lui, contrefaçons de sacs à main, piratages de films, employés entassés dormant
habillés avec leurs enfants dans une cave, danseuses de bar avilies par les spectacles qu'elles
présentent, le quotidien sinistre est confirmé par la succession des scènes qui s'équivalent en sordidité et ne varient que par les personnages.
Uxbal, apprend qu'il a un cancer. Il parle aux morts et apaise ceux qui leur survivent. Il doit préparer son voyage car «La mort n'est pas la
fin; il y a un voyage long et pénible». Cette préparation coïncide avec l'exhumation de son père. Doucement, il touche son père, s'apprête à
le retrouver, en caressant son cadavre conservé dans le formol.
Uxbal est le fils d'un père mort il y a longtemps et le père de deux enfants qui bientôt le perdront. Inárritu présente des portraits de
personnages saisis au moment des tragédies qui changent leur vie. Il développe ces instants charnières où tout se transforme en pire, ou
s'arrête, ou continue, comme avant. Les êtres avancent ou attendent en portant leur accablement comme une identité.
La moisissure du plafond au-dessus du lit, l'urine ensanglanté du cancéreux, les fourmis qui entrent dans les maisons, le chauffage
d'appoint qui asphyxie et l'argent, toujours l'argent, qui manque, qui change de mains, qui compense, qui corrompt. Tout est énorme;
l'attente, l'effort, le courage. Tout est ténu; le résultat, le répit, le plaisir.
Uxbal veut demander pardon aux morts. Le son et l'image deviennent distorsionnés. Marambra déclare : «Je fais ce que je peux pour rester
vivante» pendant que son mari fait ce qu'il peut pour mourir en laissant les choses en ordre.
Inárritu incite à la compassion avec un regard très direct sur les êtres et leur détresse. Il est moins habile quand il s'agit de dénoncer le
rabaissement des femmes, il insiste en additionnant des images avilissantes qui n'ajoutent rien à l'histoire d'Uxbal et des gens qu'il
défend. Javier Bardem a mérité son Prix d'interprétation à Cannes. Le coté mystique du dialogue avec les morts n'est présent que pendant
deux scènes; alors que pour d'autres faits, Inárritu accumule et répète, il a lésiné sur cet aspect. L'analogie entre les mammifères marins
échoués et les Chinois, asphyxiés par un système de chauffage à bas prix, jetés à la mer et qui gisent sur le rivage, pourrait être
interprétée comme une prédiction du sort de l'humanité : après la disparition des espèces animales, suivra celle des humains. À
remarquer : Inárritu attend 40 minutes avant d'introduire de la musique dans son film; la scène de la poursuite des clandestins vendant de
la drogue et de la contrefaçon est d'une tension insoutenable.
Ana demande à son père la signification du mot Biutiful; pour Inárritu, dans son récent film, le bonheur semble correspondre à une langue
étrangère qui restera toujours inconnue.
 EN CONSÉCRATION
Tetchena Bellange a réalisé Les mains noires-Portrait de l'esclave incendiaire dans lequel elle
interprète le rôle de Marie-Josephe-Angélique condamnée à mort pour avoir incendié Montréal en 1734.
L'Hôtel-Dieu et les 45 maisons qui constituaient alors la ville avaient brûlé. Ces faits sont relatés dans
le documentaire qui inclut des scènes avec 6 acteurs se joignant à Tetchena.
Or, cette année, ce moyen métrage québécois, Les mains noires, a été sélectionné par le Festival
panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou qui n'a lieu qu'une fois tous les deux ans.
Pour l'actrice et réalisatrice, Tetchena Bellange, il s'agit d'une belle reconnaissance internationale.
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Le 8 mars, pour la journée internationale des
femmes, le documentaire de Liz Marshall Water
on the table sera projeté. Dans ce film, la
réalisatrice accompagne Maude Barlow qui a
entrepris une inlassable croisade auprès des
Nations Unies pour que l'eau soit déclarée un
droit humain et non une denrée assujettie aux
spéculations, un luxe pour les nantis, un détail
négligé lors d'exploitations dont celles des sables
bitumineux d'Alberta. Ce sont souvent des luttes
entreprises par des femmes que celles qui
concernent les réponses aux besoins de base
tels que la nourriture, la santé, le logement,
l'éducation et la justice sociale (voir ma chronique
de mai 2010 sur ces femmes admirables : les
Mémés Déchaînées dans Les Super Mémés Magnus Isacsson, 2010).
1976 à Montréal. La corne d'abondance en or
dans l'ouverture de la chemise à longues pointes.
Les panneaux d'autobus ronds et jaunes. Les
jeans sans poche à taille haute. Les lunettes de
soleil de forme aviateur. La carte de crédit
Chargex. La Labatt 50. Le canal 10. Les
boutiques Le Château. Et le disco! Le nom à lui
seul égale magie, brillance, et une musique dont
on dit que son influence ne fut jamais égalée
dans l'industrie et dans la société. «C'est la plus
belle invention depuis les Beatles.» «Disco saved
my life.» Après la révolte exprimée par Elvis, le
Rock'n roll et les Beatles, d'après le film
Funkytown, le Disco incitait à la consommation
(de partenaires et de vêtements), privilégiait
l'apparence pailletée et invitait tout le monde à
danser et à fêter comme si plus jamais la misère ne s'abattrait sur le monde.
Jacqueline et Alexandre
