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EN ANALYSE
Rares sont les cinéastes capables de bien filmer la danse classique. Bruce Beresford y est tellement
parvenu dans Mao's last dancer (2009) que les scènes de ballet auraient pu s'accumuler à la satisfaction
des amateurs dans la biographie qu'il a consacrée au danseur de ballet classique Li Cunxin. Le
réalisateur a cadré dans sa totalité le premier grand jeté de Li, a utilisé le ralenti pour détailler des sauts
et des plans moyens pour capter des figures inusitées tel que le grand écart debout de la danseuse en
couple pendant une répétition pour finalement consacrer un plan en plongé pour le porté qui termine le film.
L'évocation de l'entraînement de Li, extirpé de Shandong en 1972 pour intégrer l'Académie de Ballet de
Madame Mao à Beijing, relaie la récapitulation de son parcours aux États-Unis avec la Houston Ballet,
son mariage avec une danseuse américaine et ses démarches pour rester en Amérique après avoir
déclaré : «Je danse mieux ici parce que je suis libre».
La construction diachronique de Beresford alterne tradition chinoise et mentalité américaine : en Chine, le
sort des enfants est prédéterminé selon leur ordre de naissance dans la famille, l'idéologie communiste
est promulguée par les armes brandies par les danseurs de la troupe de Madame Mao, en Amérique,
casquettes et chapeaux de cow-boys participent à l'accueil de Li dans l'aéroport et la lourdeur
administrative et légale le contraint quand il découvre les implications de sa demande pour être américain.
Pour incarner Li, Chi Cao a déployé sa virtuosité de danseur auprès de Bruce Greenwood qui excelle dans l'interprétation de Ben Stevenson,
le directeur artistique de la troupe de ballet de Houston; l'acteur canadien a su doser suggestion dans l'attitude et rigueur dans le maintien,
trouvant dans ce rôle un défi qu'il a relevé avec brio.
L'amour déterminant de la danse traverse le film de Beresford : dans la scène des exercices nocturnes de Li qui monte les escaliers avec des
poids aux chevilles, dans le visionnement clandestin du vidéo de Mikhail Barishnikov par les danseurs chinois et avec le personnage de
Teacher Chan qui sera emprisonné parce que sa passion pour le ballet et son intérêt pour la Méthode Baganova contreviennent à la
propagande chinoise qui excluait de l'enseignement ce qui avait une prétendue empreinte capitaliste.
Pour pouvoir se délecter de scènes de danse si bien filmées, en espérant que Beresford en capte à nouveau, Mao's last dancer (2009) permet
des moments privilégiés.
 Luc Dionne utilise le champ contre-champ en filmant d'abord, de profil, André, allongé alors que son père, de face,
lui parle; puis, il filme, encore de profil, à nouveau allongé, André qui décède. Grave symbolique pour ce génie qui
commença sa vie musicale sous les conseils de son père et qui mourut seul. Luc Dionne, réalisateur et scénariste
de L'enfant prodige l'incroyable destinée d'André Mathieu, a réagi à l'instigation du pianiste et compositeur Alain
Lefèvre qui se consacre depuis des années à faire connaître l'œuvre d'un pianiste et compositeur québécois, André
Mathieu, (1929-1968) qui composait à l'âge de 4 ans et qui eut, avant l'âge de 10 ans, une carrière internationale.
Au début du film Immortal Beloved (Bernard Rose, 1994) Beethoven, enfant, subit des pressions pour ressembler à
Mozart qui a commencé à 5 ans une carrière de compositeur. À la différence des réalisateurs montrant des enfants
contraints à assumer une carrière artistique, Dionne présente André Mathieu en tant qu'artiste souhaitant continuer
à composer et diffuser ses créations. La publicité annonce trompeusement que le film fait la démonstration du fait
que «le succès a un prix»; or, c'est l'absence de reconnaissance qui, selon le scénario, aurait participé à
d'irrémédiables blessures infligées au créateur. De plus, l'exergue du film (une citation de Cocteau «Un enfant
prodige, c'est un enfant dont les parents ont beaucoup d'imagination») n'éclaire rien de ce même drame, le manque
de succès, vécu par l'artiste à l'âge adulte; d'ailleurs, le peu d'occasions d'exceller occupe une large part de la 2e partie du film. Quant au
talent d'André Mathieu, il n'était pas imaginaire, il appert encore aujourd'hui que le compositeur se démarquait supérieurement.
En plus de son intervention dans le champ/contre-champ qui ponctuent le film, le procédé des scènes en écho est utilisé lorsqu'une main sur
le clavier est celle d'André enfant alors que l'autre main est celle de son père; puis, les deux mains sont celles d'André pour exprimer son
autonomie acquise en peu de temps, ce qui accentue l'aspect prodigieux de l'enfant. Donc, les progrès d'André sont traités dans une
référence à son père. Toutefois, le message de la précocité de son talent de compositeur est ruiné par l'absence d'une scène le montrant,
enfant, à la composition de sa musique; le film le présente uniquement dans l'interprétation. Paradoxalement, le film affirme le besoin de
reconnaissance d'André en tant que compositeur sans jamais le montrer ainsi dans son enfance.
Certains choix soulèvent des questions : pourquoi les élèves appréciant André sont des garçons l'applaudissant alors que les élèves stupides
sont des filles devant quitter la classe? Aussi, Dionne précise les dates et lieux de jalons biographiques alors qu'il a changé le nom d'Huguette
Oligny pour celui de Colette Ostiguy; pourquoi une volonté d'authenticité côtoie-t-elle une preuve de subversion de l'information?
D'autres parts, jamais le film ne questionne la caractéristique toujours actuelle du peuple québécois à mépriser l'élitisme. Déjà, dans les
médias, Mathieu est comparé à Nelligan, mais, encore, sans nommer la cause de cet habituel rejet du talent. La réhabilitation d'un artiste
oublié, sans émettre au moins une hypothèse pour expliquer l'ostracisme dont il a été victime, relève d'un manque de maîtrise du sujet. Le
ressassement des clichés liés à l'alcoolisme n'a seulement permis qu'un constat additionnel de l'avéré talent d'acteur de Patrick Drolet.
Quand à l'ellipse narrative et temporelle qui scinde grossièrement le film, elle s'ajoute aux maladresses qui alourdissent un ensemble hybride,
ambigu et dénaturé où se mêlent biographie, archives, et fiction sans ligne directrice entre le vrai et le faux.
Il reste une partie incontestable : la musique, au-delà des interprétations personnelles, des erreurs de copistes de partitions, des possibilités
qu'André lui-même ait modifié ses copies. Alain Lefèvre a toujours valorisé l'œuvre de Mathieu et les passages musicaux occupent un temps
considérable du film. Après la projection de presse, un collègue a dit : «Bon, on va aller au magasin de disques». Donc, la renommée de
l'œuvre s'accroît ainsi que l'envie de la réécouter, ce qui correspond à un véritable éloge d'un compositeur, la diffusion de sa musique.
 «C'est l'interprétation d'une histoire de ma famille. Une histoire qui m'a toujours habitée. Ça parle du
destin même cruel» ainsi s'exprimait Mia Hansen-Løve en 2007 quand je l'ai rencontrée pour Tout est
pardonné (2006) son 1er film. À nouveau, avec sa deuxième réalisation, Le père de mes enfants (2009),
elle s'intéresse à la famille et à des faits réels; encore, elle garde un ton personnel, inusité dans sa
transmission des liens cachés entre les personnages.
Emblématique, la circulation des autos dans le trafic ouvre et clôt le film : parvenir à avancer, surveiller les
autres, aller vite, suivre le rythme et même dépasser, représentent les défis incessants que Grégoire
Canvel assume en tant que producteur de films indépendants. Il se consacre à sa vie familiale avec Sylvia,
son épouse, Billie et Valentine, leur deux filles, et Clémence, l'adolescente qu'il a eu d'une précédente
relation tout en s'efforçant de trouver davantage d'argent, de dire toujours plus de paroles réconfortantes,
de proposer encore des solutions, lors des projets de films, des fins de tournage, des dépassements de
coûts, des états d'âme des acteurs et des réalisateurs.
Mia Hansen-Løve explique que le film Le père de mes enfants «est né de ma rencontre avec Humbert
Balsan. J'ai fait sa connaissance au début de l'année 2004. Il s'est suicidé en février 2005. Et j'ai pensé
qu'un film sur un producteur pourrait être un film sur le travail, sur l'engagement, sur l'amour et sur la vie.»
Au milieu du film, Grégoire, tourmenté par l'imminence d'une faillite, voit son reflet dans l'écran d'un ordinateur après avoir dit : «Tout le monde
a des griefs contre moi». Puis, exprimant l'accablement par son corps et non avec des mots, marchant sur le trottoir, soudainement, il fait feu
sur sa tempe.
Les problèmes financiers et logistiques, qui suivent son décès, incombent donc à Sylvia qui, courageusement, les reprend alors que se pose
la question: «Pourquoi il nous avait pas dit qu'il était si triste?»
Déjà avec ce 2e film, Mia Hansen-Løve confirme sa signature personnelle de cinéaste. Ainsi, que dans Tout est pardonné (2006) elle transmet
l'importance de la culture : Grégoire précise l'orthographe d'un mot à sa fille, décrit un dôme d'église, amène sa famille visiter la Chapelle des
Templiers et précise qu'ils étaient des moines-soldats dont la richesse menaçait l'État, le Roi; dans Tout est pardonné (2006) elle mentionnait
la preuve de l'innocence de Marie Lafarge (1816-1852). Elle insiste sur le temps consacré aux enfants (les parents regardent le spectacle
préparé dans leur salon par les filles, parlent avec elles et les écoutent) en conférant aux scènes familiales la joie pure de l'affection débordante.
Grégoire se dévoue pour les artistes qu'il admire avec la conviction de leur talent. «Les cinéastes avec lesquels je travaille intéressent très peu
les chaînes» admet-il en les défendant indéfectiblement; après son décès, un réalisateur que Grégoire avait encensé envers et contre tous, ne
lésine pas sur la cruauté en disant du mal de lui.
Au deuil succède la survie. Les fillettes recommencent à jouer, Sylvia déclare «Penser à l'avenir me donne du courage». La suite
événementielle concerne surtout les dettes, les conséquences émotives, la peine : «la mort de papa n'annule pas toute sa vie».
Clémence découvre que Grégoire avait eu un fils et elle interroge Isabelle, la mère de son demi-frère; au contraire d'une scène de malaise, la
rencontre se déroule dans l'accueil et le dialogue. Cette originalité de ton distingue là encore le cinéma de Mia Hansen-Løve qui innove aussi
par son style fait de l'importance accordée à l'échange entre les êtres, à la transmission des détails, au déroulement du temps.
Rares aussi sont les cinéastes capables de bien filmer les enfants. Jim Sheridan, dans un scénario co-écrit avec ses deux filles, avait tourné
avec les sœurs Bolger le magnifique In America (2002). Mia Hansen-Løve se révèle aussi douée pour transmettre l'attention avec laquelle elle
les considère : «Sur le tournage, la présence des enfants, le désordre que cela instaure, leur gaieté et leur délicatesse, sont des choses
extrêmement précieuses. Ils sont une respiration précieuse sans laquelle j'aurais parfois l'impression d'étouffer.»
Mia Hansen-Løve développe un cinéma du temps, temps consacré aux êtres, aux relations, à l'Histoire, à l'Art, un cinéma de la transmission,
transmission des connaissances, des idéaux, des émotions. Elle avance, dans sa courte mais éloquente filmographie, avec constance et spécificité.
 Elle danse au milieu d'un grand champ. Son fils Do-Joon réagit avec rage quand les gens s'amusent à le traiter de «dumb
retard», «idiot» alors qu'elle, la mère, voue un amour indéfectible à son enfant. Dans son film intitulé Mother (2009), le sud
-coréen Joon-ho Bong (son nom peut aussi être écrit Bong Joon-ho) nous présente une femme déterminée à proclamer
l'innocence de son fils accusé d'avoir tué Ah-Jung, une prostituée, toute jeune mais déjà aigrie, au point d'assister aux
funérailles en déclarant l'innocence de Do-Joon.
Un sujet semblable avait été développé par le scénariste et réalisateur André Cayatte dans Le verdict (1974); en plein procès
la mère d'un accusé kidnappe l'épouse d'un juge parce qu'elle veut faire acquitter son fils en dépit de sa culpabilité. Dans
une orientation, une transmission et une conclusion différentes, la mère, dans le film de Joon-ho Bong, est tellement
acharnée à sauver son fils, qu'au nom de la vérité, elle entreprend une enquête.
L'incompétence des policiers s'ajoute à la rapacité de l'avocat dans le portrait des gens veules et mesquins que trace Joon-ho Bong. La mère
poursuit sa recherche et s'enlise dans les rets de sa vulnérabilité et de son idéalisme. La fin de ce film troublant et terrible, d'autant qu'elle est
imprévisible, s'avère percutante.
Joon-ho Bong joue sur les frontières entre l'intégrité et la dérive, louvoie entre les résultats constatés et les intentions découvertes; il
amalgame le grotesque et le pitoyable, le loufoque et le sordide pour induire la diversité des aspects situationnels et la variété des dimensions
humaines. Il nous laisse la déconstruction des certitudes en pleine absence de repères avec la preuve de nos préjugés, réflexes et habitudes
dans un monde de conditionnements pendant que la mère danse dans un autobus bondé.
 La texture et la couleur des films de Jean-Pierre Jeunet confèrent aux objets une proximité presque tactile. Cet
expert de l'ajout de séquences animées et d'infographie 2D et 3D au service d'une imagination rayonnante a
politisé l'idéal de son personnage principal Bazil qui vit avec une balle dans la tête dans le film Micmacs à tire
-larigot (2008) qui vient d'arriver au Québec. Amélie Poulain voulait faire le bonheur des autres, (Le fabuleux
destin d'Amélie Poulain (2001) le chef d'œuvre de Jeunet) Bazil veut contrarier des fabricants d'armes. D'abord
préoccupé par une vengeance personnelle, il s'adjoint une équipe pour détruire deux usines concurrentes.
La dénonciation est originale par le propos et par la facture. Envoyés très spéciaux critiquait la couverture
médiatique des conflits internationaux, Micmac à tire-larigot pointe la collusion politique/armement. L'ironie
transmet les contradictions entre les versions officielles et les faits réels. De plus, quand un fabricant s'écrie :
«Pardon pour toutes les femmes violées dans des guerres pas propres», l'autre rétorque «Moi je fais des guerres propres».
Ainsi que dans Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001), les personnages comptent des travailleurs du milieu
pornographique et l'action aboutit au bonheur de la communauté. Avec Micmac à tire-larigot (2008), Jeunet a utilisé l'humour pour riposter
contre la banalisation de la guerre et nous interpeller sur notre consentement tacite : la guerre ailleurs c'est aussi la guerre chez-nous.
 «On est au Québec tu peux pas juste être un héros, faut aussi que tu manges d'la (…)» remarque un ami
du pilote Robert Piché. «Au cours des huit années d'attente de financement, j'avoue qu'il m'est arrivé
parfois de douter que ce film se ferait. Ce délai et l'ingénieux scénario qu'a écrit Ian Lauzon m'ont
toutefois permis d'apprendre à vivre avec le fait qu'une grande partie de ma vie, parfois intime, serait ainsi
dévoilée sur grand écran» déclare le commandant lui-même au moment où sort, enfin, le film consacré à
son parcours d'homme et à ses péripéties de pilote Piché entre ciel et terre (2010) une habile réalisation
en déroulements parallèles de Sylvain Archambault.
Après avoir dévié de son trajet vers Lisbonne et avoir improvisé un atterrissage d'urgence aux Açores avec
306 personnes dans un Airbus sans moteurs à cause d'une fuite d'essence, simultanément Robert Piché
est propulsé au rang de héros signant des autographes et jeté en pâture aux médias et aux jugements de la foule.
Pour révéler le portrait d'un aventurier, le film présente Piché, adepte d'excès et de risques, de sensations
fortes et de tensions extrêmes, avec ses responsabilités de pilote, ses négligences de père, ses
habitudes d'alcoolique, sa tentative de passeur de drogues, son matricule 1614090 de taulard en pleine
violence carcérale, et sa désinvolture d'homme à femmes.
La narration en aller-retour, les gros plans de détails, les images floues, la juxtaposition des 2 acteurs
jouant le personnage en 1980 et en 2001, contribuent à décrire le destin peu ordinaire d'un homme inapte à s'impliquer dans des relations
sincères et affectives mais fidèle à sa passion de pilote. Emprisonné aux États-Unis, il dort crispé en serrant un jouet en forme d'avion.
Archambault a traité avec subtilité, suggestion, émotion, la scène d'amour entre Robert et Louise quand elle montre son corps dans le parloir
de la prison; une même situation avait été bouclée avec plus d'évidences lors d'une scène d'Alan Parker dans Midnight Express (1978)
parodiée par Ben Stiller dans The cable guy (1996).
Le séjour en désintoxication maintient la cohérence des récapitulations. Cet homme d'apparence stoïque garde «un bloc de béton dans le
ventre» et son passage au centre L'essor l'amène à constater : «J'ai vu le mal pi je l'ai pas juste vu dans les autres». Une scène d'admission
ressentie avec des larmes aurait ajouté un aspect concret aux constats énumérés pour le libérer de son passé.
Archambault a rendu avec maîtrise le contexte humain de l'accident, il a évité les cris de panique pour privilégier, avec une musique qui couvre
les voix, les gens qui prient, pleurent, s'embrassent, s'excusent, se réconcilient; la scène devient crédible en communiquant la dangerosité
de la situation avec davantage de tristesse que d'inquiétude, en montrant la résignation des gens qui vont peut-être mourir.
À remarquer : l'expert en communication intervient lors de la conférence de presse suivant l'atterrissage d'urgence en disant qu'aucune
déclaration ne sera faite sur «les causes éventuelles de l'accident» or, les causes sont passées, la déclaration serait éventuelle; dans le film,
l'origine de la perte d'essence n'est jamais précisée. Lorsque commence l'incident, les passagers regardent le film Chocolat (Lasse Hallström,
2000). Michel Coté et son fils Maxime LeFlaguais se sont partagés l'interprétation du personnage à 20 ans d'intervalle. Fred Pellerin interprète
la chanson accompagnant le générique final; David Portelance a composé Tenir debout en respectant un même motif syntaxique et
sémantique pour exprimer : «Je n'ai pourtant rien d'un criminel C'est dans le silence qu'une réponse est belle».
EN ATTENTE
En 2001, le vendredi 14 septembre la Société Radio-Canada avait modifié sa programmation du cinéma de fin de soirée; elle avait retiré de
l'horaire la diffusion prévue du film Wag the dog-Des hommes d'influence quelques jours après les événements du 11 septembre. Dans ce film
de Barry Levinson, réalisé en 1997, la mise en scène et l'incrustation par ordinateur participent à la fabrication de l'image et à la manipulation
de l'information par les médias. Dans cette satyre, pour dévier l'attention du public alors que le Président des États-Unis est soupçonné d'avoir
abusé sexuellement d'une jeannette, une guerre est complètement inventée avec défilé militaire et chanson patriotique. Le caractère à la fois
critique et visionnaire de ce film, déjà qualifié de classique, laisse le public avec des interrogations sur l'authenticité des faits rapportés dans
les bulletins d'actualité.
Née en Inde, la cinéaste canadienne Nelofer Pazira a grandi en Afghanistan. Ses souvenirs ont déjà inspiré Mohsen Makhmalbaf qui a réalisé
Kandahar (2001) en lui confiant le rôle principal. Ce film met en évidence les besoins de prothèses pour une grande partie de la population
afghane suite à des amputations.
 Nelofer Pazira vient de réaliser le film Act of Dishonour (2010) dans lequel Mena, une fiancée habitant un
village isolé, au nord de l'Afghanistan, est préoccupée par sa rencontre avec une équipe de tournage
venue du Canada. Mena vit dans une culture où, pour obéir à un code d'honneur, des crimes (de la
défiguration au meurtre) sont perpétrés, par des femmes, des hommes, des enfants, contre des femmes dont le comportement est considéré immoral.
Le film Act of Dishonour (2010) devait prendre l'affiche à Montréal le 25 juin. Il a déjà été projeté en
première mondiale au Festival International du film d'Edimbourg. Dimanche le 13 juin, Johra Kaleki, une
mère d'origine afghane, vivant à Dorval, a été arrêtée; elle aurait frappée sa fille de 19 ans avec une
machette parce qu'elle n'aurait pas couché au domicile familial. Le 15 juin, la sortie du film de Nelofer
Pazira a été repoussée en septembre. J'ai demandé si ce report était lié à l'homicide survenu dans la
région montréalaise et la réponse que j'ai reçue en explique la cause par un problème de disponibilité de salles.
EN SOUVENIR
 L'œuvre romanesque de Georges Simenon suscite depuis ses débuts de
nombreuses adaptations cinématographiques. Bertrand Tavernier en 1974 a réalisé
L'horloger de Saint-Paul d'après le roman L'horloger d'Everton (1954). Phillipe Noiret interprète Michel Descombes dans
cette 1e réalisation du cinéaste qui le sollicitera pour jouer brièvement le même personnage dans un autre de ses films :
Une semaine de vacances (1980).
Descombes, horloger tranquille dans un quartier de Lyon, est bouleversé quand son fils est accusé d'avoir tué
l'employeur de sa fiancée parce qu'il abusait d'elle. Tavernier filme Descombes se rendant à la primatiale Saint-Jean
(une cathédrale dans le Vieux Lyon) regarder et entendre une horloge astronomique du XIVe siècle.
Car, féru d'Histoire, Tavernier n'hésite pas à égratigner les puissants, du passé et de l'actualité, et à émailler ses
reconstitutions de critiques socio-politiques : il est cynique quand il recrée les sordides débauches de la Régence de Philippe d'Orléans, grand
-oncle de Louis XV dans Que la fête commence (1975); il est amer quand il montre les cérémonies officielles et la recherche du cadavre qui
représentera le «soldat inconnu» dans La vie et rien d'autre (1989).
Il vient de terminer l'adaptation d'une nouvelle de Madame de Lafayette (1634-1693), La Princesse de Montpensier (1662), une œuvre
antérieure au célèbre roman La Princesse de Clèves (1678) qui a été adapté au cinéma (Jean Delanoy, 1961) et qui a marqué l'Histoire
Littéraire en instaurant l'analyse psychologique et en s'intéressant, en pleine période de Carte de Tendre, au renoncement amoureux.
Aussi, à travers ses films, Tavernier exprime une grande préoccupation des influences qui marquent l'enfance. Il a consacré Ça commence
aujourd'hui (1999) à démontrer une réforme de l'enseignement. Dans L'horloger de Saint-Paul (1974), Descombes réfléchit beaucoup aux
rapports qu'il a entretenus avec son fils. Pendant que la saison estivale répand ses teintes florales, exacerbe ses odeurs parfumées, que vivent
les enfants des villes et des garderies, des banlieues et des camps de jour? Ont-ils observé déjà la rosée qui alourdit la feuille? Ouvert leurs
yeux avec le chant de l'oiseau prolixe? En une phrase, Descombes résume un plaidoyer, en faveur d'une relation avec une nature présente et
respectée, en disant : «les enfants, vous savez, ça leur manque un jardin».
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Jacqueline et Alexandre
